몰개성의 형식, 동시대적 존재의 표상

글 │ 안현정 미술 평론가

 

 

프롤로그

어떤 얼굴은 끝내 기억되지 않지만, 뇌리를 분명히 스치고 지나간다. 붙잡으려는 순간 미끄러지고 설명하려는 순간 더 멀어지는 이 얼굴은 변웅필의 회화가 머무는 자리이다. 화면 위 형상들은 특정한 인물을 지시하지 않은 채 누구도 아닌 동시에 누구나 될 수 있는 상태로 존재한다. 이 얼굴들은 재현된 초상이 아니라 이름이 제거된 상태이며, 설명되지 않음에도 불구하고 사라지지 않는 존재의 흔적으로 작동한다. 미술사에서 인물화는 오랫동안 ‘닮음’과 ‘개성’의 문제였다. 르네상스 초상화가 외형적 유사성과 사회적 지위를 드러내는 데 집중했다면, 19세기 사실주의와 인상주의는 개인의 심리와 순간의 감각을 포착하는 방향으로 확장되었다. 20세기에 이르러 피카소는 얼굴을 기하학적으로 해체했고, 베이컨은 형체를 왜곡하며 내면의 폭력을 드러냈다. 그러나 변웅필이 수행하는 해체는 이와는 다른 방향에 놓인다. 작가는 얼굴을 부수거나 비틀지 않는다. 오히려 온전한 형식을 유지한 채, 그 내부를 조용히 비운다. 이름도, 표정도, 이야기조차 제거된 채 ‘거기 있음’으로 남겨진 얼굴. 이는 게르하르트 리히터의 흐릿한 초상이 정체성을 유예하는 방식과도 다르다. 리히터가 사진의 지표성과 회화적 모호성 사이에서 긴장을 생성한다면, 변웅필은 그 긴장 자체를 지워내고 ‘이름 없이 존재할 수 있는’ 평온한 상태로 나아간다. 이러한 점에서 그의 작업은 인물화의 역사 속에서 ‘초상 이후의 초상’이라는 독자적인 위치를 점한다.

작가의 작업은 처음부터 정체성을 구축하기보다 제거하는 방향으로 전개되어 왔으며, 독일 체류 시기 자화상에서 출발한 이 흐름은 외형적 요소를 지우는 방식으로 진행되며 얼굴을 개인이 아닌 조건으로 환원시켰다. 이후 ‘SOMEONE’이라는 개념으로 이어지면서 특정 인물이 아닌 비특정적 존재를 가리키는 구조로 정착되고, 최근 전시 《아무렇지 않은 날들》에 이르면 이 구조는 ‘SOMETHING’으로 확장되며 인물과 사물의 구분 자체가 해체되는 단계에 도달한다. 이러한 변화는 단순한 소재의 확장이 아니라 회화가 인간 중심의 재현에서 벗어나 존재 일반의 상태를 다루는 방식으로 이동하고 있음을 보여준다. 이러한 회화는 존재를 설명하기보다, 설명 이전의 상태로 남겨진 존재의 흔적을 드러내는 방식으로 작동한다고 이해하는 편이 더 적절하다.

 

 

평면의 구조, 선을 비움으로써 형상을 그리다

변웅필의 회화를 구성하는 가장 핵심적인 요소는 평면성이다. 그의 화면은 깊이를 제거하고 공간을 압축하며 원근을 배제하고 대상의 입체성을 지운 채 색면과 경계만으로 구성되는데, 이때 중요한 것은 선의 방식이다. 작가의 선은 그려진 것이 아니라 남겨진 것으로, 색과 색 사이를 비워두는 방식으로 형성되며 이는 선이 형태를 만드는 것이 아니라 색이 형태를 드러내는 구조를 만들어낸다. 이러한 방식은 단순한 시각적 효과가 아니라 극도의 통제와 반복을 요구하는 수행적 과정 위에서 형성된다. 색은 한 번의 붓질로 완성되고 붓 자국은 허용되지 않으며 표면은 균질하게 유지되고, 작은 오차조차 전체 작업을 다시 시작하게 만드는 조건이 된다. 이 과정은 회화에서 감정의 흔적을 제거하고 화면을 철저히 비개성적인 상태로 밀어 넣는다.

그러나 바로 이 지점에서 중요한 전환이 발생한다. 표현이 제거될수록 회화는 감정을 전달하는 장치가 아니라 존재가 놓이는 조건을 드러내는 장으로 이동하며, 깊이를 상실한 평면은 세계를 재현하는 공간이 아니라 존재들이 동시에 머무는 장으로 기능하게 된다. 이러한 평면성은 세계를 대상화된 구조로 이해하기보다 관계 속에서 발생하는 상태로 이해하는 방식과 맞닿아 있으며, 메를로퐁티(Maurice Merleau-Ponty, 1908–1961)가 세계를 ‘사유되는 대상’이 아니라 ‘살아지는 장’으로 이해했던 관점은 이 회화의 감각을 해석하는 데 유효하다. 다만 변웅필의 경우, 그 ‘살아있음’은 감각의 흔적을 강조하는 대신 오히려 그것을 제거함으로써 확보된다는 점에서 역설적인 방식으로 성립한다.

 

 

얼굴에서 구조로, 초상 이후의 회화

변웅필의 회화는 초상화의 형식을 취하면서도 초상의 기능을 수행하지 않는다. 얼굴은 더 이상 개인의 정체성을 드러내지 않으며 눈·코·입이 제거된 형상은 특정 인물을 지시하지 않고, 인물은 이야기의 주체가 아니라 화면을 구성하는 하나의 구조로 남는다. 이러한 구조는 ‘SOMEONE’에서 ‘SOMETHING’으로 확장되며 더욱 분명해진다. 인물과 사물은 동일한 방식으로 다루어지고 모두가 색과 형태를 담는 그릇으로 기능하며, 화면 속에서 사과와 잎, 인물과 대상은 동일한 밀도로 놓인다. 이때 회화는 더 이상 인물을 재현하는 장르가 아니라 존재를 배치하는 구조로 전환되며, 초상은 해체되고 그 자리에 관계 없는 존재들의 병치가 남는다. 이러한 방식은 조르조 모란디(Giorgio Morandi, 1890–1964)의 회화와 비교 속에서 더욱 명확해진다. 모란디가 병과 사물을 통해 대상의 의미를 제거하고 관계와 균형을 탐구했다면, 변웅필은 인간의 얼굴을 그 자리에 위치시킨다. 즉 모란디가 사물을 사물로 남겨둔 채 관계를 문제 삼았다면, 변웅필은 인간 형식 자체를 사물의 자리로 이동시킴으로써 인격성(personhood)의 경계를 흔든다. 얼굴이면서 동시에 사물처럼 중립화된 그 낯섦, 바로 그 긴장이 그의 회화가 생성하는 핵심적 지점이다. 이때 회화는 더 이상 ‘누구를 그리는가’의 문제가 아니라 ‘어떻게 존재를 놓는가’의 문제로 이동한다. 이러한 지점은 Ludwig Wittgenstein이 “말할 수 없는 것에 대해서는 침묵해야 한다(Whereof one cannot speak, thereof one must be silent)”라고 했을 때의 태도와도 맞닿아 있다. 변웅필의 얼굴들은 설명을 거부하는 것이 아니라, 애초에 말해질 수 없는 영역으로 스스로를 옮겨놓음으로써 존재를 드러낸다.

 

 

몰개성의 형식, 동시대적 존재의 표상

변웅필의 회화에서 가장 두드러지는 특징은 몰개성이다. 인물은 특정한 개성을 갖지 않으며 감정은 최소화되고 의미는 유보되는데, 이 몰개성은 결핍이 아니라 동시대 조건에 대한 명확한 전략으로 이해될 수 있다. 정체성이 과잉 생산되고 이미지가 끊임없이 소비되는 환경 속에서, 작가의 회화는 아무것도 말하지 않음으로써 오히려 존재를 드러낸다. 의미를 제거한 자리에서 회화는 다시 존재의 문제로 돌아가며, 작가가 자신의 그림을 “아무것도 아닌 것처럼 보아도 좋다”고 말하는 태도는 회피가 아니라 회화의 기능을 재정의하는 선언으로 읽힌다. 작가의 화면에서 인물과 사물은 구별되지 않고 모두 동일한 밀도로 놓이며 위계 없이 공존하고, ‘아무렇지 않음’은 무감각이 아니라 판단과 비교가 제거된 상태를 의미한다. 이때 회화는 의미를 전달하지 않고 존재를 드러내며, 관람자는 해석이 아니라 감각의 층위에서 화면과 마주하게 된다. 이러한 상태는 하이데거(Martin Heidegger, 1889–1976)가 사물을 의미의 매개가 아니라 존재 그 자체로 이해했던 방식과 맞닿아 있으며, 변웅필의 회화는 그 사유를 인간의 얼굴까지 확장함으로써 더욱 급진적인 차원으로 밀어 올린다. 몰개성은 이 지점에서 동시대적 표상이 된다. 개성을 제거한 자리에서 회화는 개인을 넘어선 존재의 상태를 드러내고, 의미를 유보한 화면은 오히려 더 강하게 현재의 감각을 호출한다.

 

에필로그

변웅필의 회화는 결론을 남기지 않는다. 그것은 하나의 주장으로 수렴되지 않으며 특정한 의미로 고정되지 않는다. 대신 하나의 상태로 남는다. 화면은 완성된 결과가 아니라 지속되는 과정의 일부이며, 특별하지 않은 순간들이 겹쳐 만들어진 시간의 층이다. 그 얼굴들은 말하지 않는다. 설명하지 않는다. 다만 그 자리에 머문다. 그리고 그 앞에서 우리는 비로소 알게 된다. 얼굴은 더 이상 정체성을 드러내는 표지가 아니라 존재가 머무는 자리이며, 회화는 더 이상 의미를 전달하는 장치가 아니라 존재를 드러내는 장이라는 것을.
그리고 바로 그 지점에서 우리는 하나의 감각과 마주하게 된다. 이름을 갖지 않아도 존재할 수 있다는 감각, 설명되지 않아도 충분하다는 감각. 이 감각은 동양철학에서 말하는 ‘무심(無心)’의 상태와 닿아 있다. 무엇을 붙잡지 않음으로써 오히려 사물과 더 깊이 접속하는 상태, 판단과 분별 이전의 자리에서 존재를 받아들이는 태도. 이때 존재는 규정되기보다 열려 있으며, 그 열림은 극단으로 치닫지 않고 스스로 균형을 이루는 중용(中庸)의 상태로 이어진다.
변웅필의 회화는 바로 그 사이에서 작동한다. 규정과 비규정, 의미와 무의미, 인물과 사물 사이의 경계가 사라진 자리에서, 존재는 하나의 가능성으로 남는다. 그것은 완결된 정체성이 아니라 계속해서 열려 있는 상태이며, 우리가 아직 이름 붙이지 않은 채 살아가고 있는 어떤 삶의 형식이다. 그렇기에 이 회화는 하나의 결론이 아니라, 존재가 여전히 가능성으로 남아 있는 자리 자체를 보여준다.

 

 

 

The Face Without a Face: Anonymous Ontology in Byen, Ungpil’s Painting
Hyunjung Ahn (Art Critic, PhD in Philosophy of Art)

 

 

Prologue

Some faces are never remembered, yet they pass through the mind with undeniable clarity. They slip away the moment one tries to grasp them and recede further when one attempts to explain them. This is the space where Byen, Ungpil’s painting resides. The figures on his canvas do not refer to specific individuals; they exist in a state that is neither someone nor no one, but potentially anyone. These are not portraits in the traditional sense, but faces emptied of name and identity—traces of existence that persist without explanation. Historically, portraiture has been grounded in resemblance and individuality. From Renaissance depictions of social status to modern explorations of psychological depth, the face has served as a site of identity. In the twentieth century, artists such as Picasso and Bacon dismantled the face through distortion and fragmentation. Byen, Ungpil’s approach diverges from these trajectories. He neither destroys nor deforms the face; instead, he preserves its form while quietly emptying its interior. Stripped of name, expression, and narrative, the face remains as mere presence. Unlike Gerhard Richter, whose blurred portraits suspend identity within photographic ambiguity, Byen removes even that tension, allowing the figure to exist in a state of calm indeterminacy. In this sense, his work occupies a distinct position: a portrait after portraiture. Emerging from self-portraiture during his years in Germany, Byen’s practice has consistently moved toward erasure rather than construction. The concept of “SOMEONE” gradually displaced the individual, and in recent works—particularly in the exhibition Ordinary Days—this logic extends toward “SOMETHING,” where the distinction between human and object collapses. His painting thus shifts from representing human subjects to addressing the condition of existence itself, leaving behind not explanations, but traces of being prior to interpretation.

 

 

The Plane as a Site: Form Through Absence

At the core of Byen’s painting lies flatness. Depth is eliminated, perspective is suppressed, and objects are reduced to fields of color and boundary. Crucially, lines in his work are not drawn but left behind; they emerge from the gaps between adjacent color planes. Form is not constructed by line but revealed through absence. This method is sustained through an intensely controlled process. Each surface is completed in a single stroke, brush marks are erased, and even minor deviations require restarting the entire work. Through repetition and restraint, traces of emotion are systematically removed, resulting in a radically impersonal surface. Yet this reduction produces a paradoxical shift. As expression disappears, painting ceases to function as a vehicle of emotion and instead becomes a condition in which existence is placed. The flattened surface no longer represents the world but operates as a site where beings coexist without hierarchy. Maurice Merleau-Ponty (1908–1961) understood the world not as an object of thought but as a lived field of perception. Byen’s work, however, achieves this field through an inverse strategy: rather than intensifying perception, it neutralizes it. The vitality of presence emerges not from sensory richness, but from its deliberate subtraction.

 

 

From Face to Structure: Painting After Portraiture

Byen’s paintings retain the format of portraiture while abandoning its function. The face no longer reveals identity; with the removal of eyes, nose, and mouth, the figure ceases to signify a particular person and instead becomes a structural element within the composition. This transformation becomes more pronounced as “SOMEONE” evolves into “SOMETHING.” Figures and objects are treated equivalently, functioning as containers of color and form. Apples, leaves, and human figures occupy the same visual density, dissolving distinctions between subject and object. Painting thus shifts from representing individuals to arranging existence itself. This approach invites comparison with Giorgio Morandi (1890–1964). While Morandi neutralized objects to explore relational balance, Byen extends this logic to the human figure. He relocates the face into the realm of objects, unsettling the boundary of personhood. The result is a peculiar tension: a face that remains a face, yet exists with the neutrality of a thing. At this point, painting no longer asks “who is depicted,” but rather “how existence is placed.” This condition resonates with Ludwig Wittgenstein (1889–1951), who wrote, “Whereof one cannot speak, thereof one must be silent.” Byen’s faces do not refuse meaning; they inhabit a realm where meaning is no longer articulable, allowing existence to emerge beyond language.

 

 

The Form of Impersonality: A Contemporary Condition

The most striking feature of Byen’s work is its impersonality. Identity is withdrawn, emotion minimized, and meaning suspended. Yet this is not a lack, but a deliberate response to contemporary conditions. In an era defined by excessive identity production and image consumption, Byen’s paintings reveal existence precisely by refusing to articulate it. His remark that the work may be seen as “nothing” is not evasive, but a redefinition of painting’s function. Meaning is not transmitted; it is withheld, allowing the viewer to encounter the work at the level of sensation rather than interpretation. Figures and objects coexist without hierarchy, and “ordinariness” signifies not indifference, but the suspension of judgment. In this state, painting does not communicate meaning but exposes existence itself. This aligns with Martin Heidegger’s (1889–1976) understanding of things as entities that simply are, yet Byen radicalizes this notion by extending it to the human face. Impersonality thus becomes a contemporary form. By removing individuality, painting reveals a condition of being that exceeds the personal, while the suspension of meaning intensifies the immediacy of presence. 

 

 

Epilogue

Byen’s painting does not arrive at a conclusion. It resists resolution and remains as a state rather than a statement. The canvas is not a finished result, but a moment within an ongoing process, where ordinary fragments accumulate into layers of time. The faces neither speak nor explain; they simply remain. At this point, we encounter a particular sensation: the possibility of existing without being named, of being sufficient without explanation. This condition resonates with the East Asian notion of musim(無心), a state of non-attachment in which one encounters the world without imposing meaning. Here, existence is not fixed but open, and this openness aligns with a state of balance—the Mean—where extremes dissolve into equilibrium. Byen’s painting operates within this interval. Between definition and indeterminacy, between meaning and its absence, existence remains as possibility. It is not a completed identity, but an open condition—an unnamed form of life still in the process of becoming.
In this sense, the work does not present a conclusion, but reveals a space where existence persists as possibility itself.